我在文學(xué)創(chuàng)作上，被讀者熟悉的是散文，被觀眾熟悉的是戲劇。

    我的讀者和我的觀眾交叉很少，因此需要向讀者作一點說明。我先后為妻子馬蘭創(chuàng)作過幾個劇本，每次演出都很成功，在境內(nèi)外創(chuàng)造過很多項最高票房紀(jì)錄。記得在二〇〇〇年臺灣大選期間，臺北“國家劇院”外的廣場天天有幾十萬人參加“選舉造勢”，海內(nèi)外沒有一個劇團敢于在這樣的時間和地點演出，因為每一個觀眾要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達(dá)劇場大門，太不便了。但是，奇跡般的，居然有人堅持在那里演出，那就是馬蘭，也只有馬蘭。她在那個期間不斷地輪流演出我寫的兩部戲，居然場場爆滿。在那些難忘的夜晚，我一次次在劇場的門廳里長時間站立，一邊看著場內(nèi)座無虛席，一邊看著場外人潮洶涌，充分感受到一個戲劇創(chuàng)作者的滿足。這種滿足，即使把我那么多出了名的散文書加在一起，也比不上。

    我的創(chuàng)作堅持一種自己確認(rèn)的美學(xué)方式，那就是：為生命哲學(xué)披上通俗情節(jié)的外衣；為顛覆歷史設(shè)計貌似歷史的游戲。

    我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特（F

    ied

    ich Dü

    e

    matt）創(chuàng)建過一種“非歷史的歷史劇”，我在他的模式上再加一個：“非通俗的通俗劇”。

    這是用藝術(shù)的手段，實行對哲學(xué)和歷史的“解構(gòu)”。但到最后，藝術(shù)也就完成了自己，而不再僅僅是手段。

    我對這種藝術(shù)追求非常著迷，只想一以貫之，不想頻頻轉(zhuǎn)換。

    很早就有幾位資深的評論家指出，我似乎對中國古代那種險峻的“邊緣視角”很感興趣，例如《白蛇傳》中人與非人的邊緣視角，《女駙馬》中女性和男性的邊緣視角，《紅樓夢》中天真和徹悟的邊緣視角，等等。他們的判斷是對的。在我看來，邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角，在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質(zhì)而深感安慰。

    應(yīng)該是從《秋千架》開始，我的這種追求就聚焦于性別邊緣的視角上了，一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因為這個視角比其他幾個視角更溫和、更普遍，因此也可以更現(xiàn)代。

    這部《冰河》（故事到劇本），正是幾度延伸的歸結(jié)性成果。幾度探索，馬蘭都親自主演。書后所附劇照第215頁、第217頁、第224頁、第225頁中的女主角，都是她。最近一稿，由她的學(xué)生們演出，她任總導(dǎo)演。

    所謂“故事”，其實也就是小說。在這里標(biāo)為“故事”，是想顯現(xiàn)一個完整的故事和劇本之間的關(guān)系。環(huán)視四周，我發(fā)現(xiàn)很多朋友和學(xué)生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節(jié)奏為出發(fā)點，結(jié)果，雖有大量的片斷精彩，卻失去了故事的整體張力。為此，我一向重視故事的“單獨講述”和“事先講述”，認(rèn)為這對于克服目前我國在戲劇、電影、電視創(chuàng)作領(lǐng)域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列于劇本之前，并把故事寫得比劇本細(xì)致很多，放松很多，就是要體現(xiàn)這方面的倡導(dǎo)意圖。這是一個寫作教師的職業(yè)習(xí)慣，主要是面對學(xué)生。

    劇本，展現(xiàn)了自己不同于故事的獨立風(fēng)范。有些在文學(xué)創(chuàng)作中頗為麻煩的魔幻手法如“天人對話”，放到劇場空間中就得心應(yīng)手了。相反，文學(xué)故事中十分重要的宗教哲學(xué)、終極思考，在演出中就很難充分呈現(xiàn)。我把兩個本子放在一起，而且故意在劇本中保留了諸多舞臺指示，可以讓學(xué)生更清楚地理解戲劇的特性。

    出版這部《冰河》，對我本人也有一點“洗冤”的作用。社會上有一種傳言，說我讓馬蘭離開了舞臺。理由呢？據(jù)說因為我是“教授”，不希望妻子上舞臺。這種傳言忘記一個最基本的支點，我這個“教授”雖然覆蓋頗廣，但起點性的專業(yè)身份卻是“戲劇教授”，而且，是《世界戲劇學(xué)》、《中國戲劇史》的作者。我太知道馬蘭當(dāng)時在中國戲曲表演領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)到了什么高度，在東方劇場藝術(shù)的革新中又處于什么地位，因此不斷親自為她寫劇本。既然如此，我怎么會讓她離開舞臺呢？

    知道內(nèi)情的人都明白，她離開是被動的，直接原因是婉拒參加一次“重要的聯(lián)歡會”。重要，當(dāng)然是有要人光臨，但馬蘭的理由很單純：“我只會表演，不會聯(lián)歡?！本糯坞娫挻叽?，都是同樣回答，那就理所當(dāng)然地被冷凍。她三十八歲時被迫離開，等于徹底失業(yè)，因為外省沒有那種劇團。

    九次電話，我都在旁邊。我贊賞她的堅持，又心疼她的失業(yè)。但我卻完全無能為力，因為當(dāng)時自己也已基本失業(yè)。我辭職后本想一心寫作，卻受到上海一股文化孽力的誹謗，而當(dāng)時全國的多數(shù)媒體都在渴求誹謗。于是，我們這對失業(yè)的夫妻逃來逃去，都逃不掉壓頂?shù)撵鍤?。我在《吾家小史》的后半部，描述過這種處境。

    因此，這部作品，也可以看成我們夫妻倆在絕境中的悲劇性堅持。

    但是，故事還是美好的，甚至故事里邊沒有一個壞人、惡人。由此可見，我們的創(chuàng)作并非是對自己處境的直接回答。

    真正的藝術(shù)，永遠(yuǎn)不是自衛(wèi)的劍戟。