第(1/3)頁 （上一章，搞錯了，《無名之輩》的拍攝場地是在都勻…內容改了下…） 饒小志是貴州人，18歲離開家鄉，從小鎮、縣城、省城一路闖到首都北京。 2003年，饒小志在中央戲劇學院導演系順利畢業，他沒有一下子撲進戲劇行業，反而不緊不慢地開起了特色餐館。 為什么做餐館？ 因為想賺錢啊！ 可惜，03年趕上了你們懂得，餐館關門大吉… 正好那時候孟京輝正在為一出新戲海選演員，饒小志就去了，然后開啟了自己在話劇界的晉升之路：從群眾演員到角色演員然后是副導演… 08年，跟李丫朋合作，創立了春天戲劇工作室，一步步走上臺前… 話劇導演出身的那幫人，他們選演員有一個基礎標準，就是一定要會演戲！ 因為話劇，或者說一切舞臺藝術，演員是對最終呈現最為關鍵的影響。 某種意義上而言舞臺藝術都是低遮罩的實時展現。 傳統的“舞臺——觀眾”關系中，觀眾的視角是可確定而無變化的；對于某些新的先鋒嘗試，觀眾游走于演員表演的場景中，觀眾的視角又是游離而無所不在的。 導演在舞臺作品與影像作品中面臨的最大的不一致便在于此：遮罩性的不一致。 遮罩性，簡單點說便是想讓你看到什么，不想讓你看到什么。 舞臺作品的兩種觀眾視角中，導演面臨的兩種情況有同一個問題：遮罩無力。 導演無法直接有力地做到讓你看到他想讓你看的，忽視他想讓你忽視的。 這跟電影不一樣，電影作品，導演可以通過鏡頭調度、環境調度、演員調度甚至更多的手段來包括后期、特效、剪輯來完成遮罩。 而對于舞臺藝術而言，導演能用的手段只有有限的環境調整，更多地依賴于演員調度。 所以，《你好，瘋子》，盡管故事講的還行，演員表演很到位，但是觀眾就是不買賬！ 很明顯，話劇迷沒有大家想象的那么多！ 《你好，瘋子》翻拍著名話劇《七個比利》，有幾個人知道《七個比利》？ 而且整部電影舞臺畫面的安排、舞臺畫框的構圖學原理以及受舞臺式空間的“三一律”準則束縛… 幾乎看不到電影語言的發揮… 這次，《慌槍走板》，他先建立人物，給每個人物寫幾萬字的小傳，然后通過一把老槍把人物串聯起來… 故事本身就具備空間性！ 有了空間性，就好做電影了，這次，他信心十足！ 找了櫻皇還有北京文化，兩家都挺看好的，直接給了三千萬的資金… 第(1/3)頁