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    屬于花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數(shù)。乾隆之后，在全國范圍內逐步形成了幾個重要的聲腔系統(tǒng)，并一直發(fā)展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現(xiàn)的昆腔。由這些聲腔系統(tǒng)，產生了一系列地方劇種。

    首先在高層次的文化領域里為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名撲學大師焦循（1763—1820）。他在著名的戲劇論著《花部農譚》中指出：

    梨園共尚吳音?！盎ú俊闭?，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！ú吭居谠獎?，其事多忠孝節(jié)義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣?！嗵叵仓?，每攜老婦幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎署，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤。

    彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也。

    焦循所說的“吳音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優(yōu)點以及在人民群眾中的普及程度。他反復地表明，對花部“余獨好之”、“余特喜之”，這無疑體現(xiàn)了他十分強烈的個人審美嗜好，但這種個人審美嗜好中也包含著戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次曾隨著大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是昆曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個劇目情節(jié)有近似之處，但觀眾反應載然不同。第一天演昆曲傳奇劇目時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀眾“無不大快”，戲演完之后還保持著熱烈的反應：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已?！闭l能說，焦循后來令人耳目一新的審美選擇，就沒有受到這種取舍分明的觀眾反應的重大影響呢？

    焦循的《花部農譚》完成于一八一九年，此時花部的勢力比他幼年時期更大了。杰出的戲劇表演藝術家程長庚、張二奎、余三勝都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。由于他們和其他表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱念上還各自帶著安徽、湖北、北京的鄉(xiāng)音，他們在表演上還保留著不少地方色彩，但他們現(xiàn)在卻要在一個大一統(tǒng)的封建帝國的首都為最高統(tǒng)治者和京師百官獻藝，為既有明顯的審美地域性又與全國各地有著密切聯(lián)系的廣大北京觀眾獻藝，就不能不在藝術上精益求精、銳意革新，把皮簧藝術引向更成熟、更統(tǒng)一的境地，這在實際上，就促成了向京劇的過渡。以后，又由于譚培、王瑤卿等大批表演藝術家所作出的重大藝術貢獻，京劇作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現(xiàn)在中國戲劇文化史上。享有世界聲譽的戲劇大師梅蘭芳，則是京劇成熟期的一個代表。京劇，在很大程度上已成了中國近代戲劇文化的象征。

    京劇，實際上是在特殊歷史時期出現(xiàn)的一種藝術大融匯。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合中曾經出現(xiàn)過，但一般規(guī)模較小，不夠透徹。常常是以一端為主，汲取其他，有時還因汲取失當而趨于萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容并包，互相陶鑄，致使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域范圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。多層次的融匯必然導致質的升華，京劇藝術的一系列美學特征，如形神兼?zhèn)?、虛實結合、聲情并茂、武戲文唱、時空自由之類，都與這種大融匯有關，都與這種大融匯所導致的升華有關。對于一種在內在組成和外在表現(xiàn)上都有著廣泛涵蓋的藝術樣式來說，不求神、不求虛、不求情、不求文、不求自由，怎能擔當?shù)闷饋砟?？然而，對于一種根植于民間土壤、面對著廣大觀眾的藝術樣式來說，舍棄形、舍棄實、舍棄聲、舍棄武、不求規(guī)范，又怎么能行呢？藝術家們千錘百煉，把這一切燒冶成了一個美的結晶體。

    京劇，使本來的地方戲曲在表現(xiàn)功能上從一種擅長趨于全能，在表現(xiàn)風格上從質撲粗陋轉成精雅，在感應范圍上從一地一隅擴至遐邇，這已不是嚴格意義上的地方戲了。各種地方戲還在全國不同的地域盛行著，京劇影響既大，也就會給各種地方戲帶來或多或少的助益。同在劇壇之內，許多劇目又相通、相近，這種助益往往是很切實的。反過來，地方戲也在不斷地給京劇以助益，這是被許多京劇藝術家的藝術實踐反復證明了的。京劇在形成初期就曾過多地受到宮廷的牽掣，沒有眾多的地方戲在側，它是會更加脫離現(xiàn)實、更加失卻生氣的。生機、仍在民間。

    在中國戲劇文化史上，京劇，為表演藝術史掀開了新的篇頁，相比之下，沒有為戲劇文學史留下太光輝的章節(jié)。京劇擁有大量劇目，當然也包含著戲劇文學方面的大量勞動。但是，在橫向上，無法與燦若繁星的京劇表演藝術比肩；在縱向上，又難于與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪升、孔尚任時代的戲劇文學相提并論。孔尚任死于一七一八年，十八世紀剛剛開頭，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振了！這種情景，一直延續(xù)到本世紀前期。

    這就是中國戲劇文化史的一個重大轉折：以劇本創(chuàng)作為中心的戲劇文化活動，讓位于以表演為中心的戲劇文化活動。這個轉折的長處在于，戲劇藝術天然的核心成分——表演，獲得了充分的發(fā)展，中國戲劇炫目于世界的美色，即由此聚積、由此散發(fā)；這個轉折的短處在于，從此中國戲劇事業(yè)中長期缺少思想文化大師，換言之，長期缺少歷史的先行者、時代的代言人以戲劇的方式來深刻地濾析和表現(xiàn)生活，有力地把握和推動現(xiàn)實。兩相對比，弊大于利。包括京劇在內的中國戲劇文化，在很長的歷史時期內主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美對象。劇目很多，但大多是前代留存、演員們?yōu)榱吮硌菟囆g的需要會請人作一些修訂、改編，有時也可能新編幾出，但要以澎湃的創(chuàng)作激情來凝鑄幾個具有巨大審美感應力的新戲，則甚為罕見。戲劇藝術的社會作用，本來不應該僅僅如此；一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。

    這種現(xiàn)象的產生，不是戲劇領域中的分工偏傾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫出高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意志一壯劇壇聲色。法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規(guī)律：一個偉大民族的意志十分昂揚的當口，也往往是戲劇藝術發(fā)展的高峰所在。希臘悲劇的繁榮和波斯戰(zhàn)爭同時，西班牙出現(xiàn)塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到歐洲和新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了偉大的統(tǒng)一之后，小說《吉爾·布拉斯》和戲劇《費加羅的婚姻》雖屬同一族系，卻屬于不同的時期，前者屬于攝政時代的意志松弛時期，而后者則屬于革命前夕由意志力操縱著的強有力的恢復時期。布倫退爾的這番論述，包含著一些偏頗，違避了不少“例外”，但確實也觸及到了戲劇現(xiàn)象和整體精神文化現(xiàn)象的關系，有其深刻性和真理性。中國封建社會越過了最后一個繁盛期之后，已經失去了強有力的精神支柱。京劇的正式形成期約在一八四〇年前后，人們記得，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年，正是中華民族在帝國主義發(fā)動的鴉片戰(zhàn)爭中蒙受一次次災難性失敗的年代。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，可以形之于審美方式的堅實的精神支柱在哪里呢？可以鍛鑄戲劇沖突的強悍的理性意志在哪里呢？在這樣的年月，王實甫會顯得太優(yōu)雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但象他們這樣的人已不會出現(xiàn)在這樣的時代。

    在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。如所周知，中國戲劇文學的重新自覺

    ，產生在新的歷史時期被開創(chuàng)之后，產生在歐洲話劇被引進之后。那是后話了。

    但是，在清代地方戲的廣闊領域里，畢竟還有不少優(yōu)秀劇目在閃光。沒有登高一呼的個體，卻有松散分布的群體；沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在歷史遺產和生活傳聞的庫存中尋求宣泄和共鳴。無數(shù)不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大致傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉(xiāng)村里巷間普通百姓的精神格調。

    在清代地方戲曲的群體中，人民群眾的道德觀念和生活形態(tài)獲得了明顯的體現(xiàn)。王寶釧、秦香蓮等藝術形象長期地、反復地出現(xiàn)在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民群眾感到親切的道德原則的形象化維系住了廣大人民群眾?！都t鬃烈馬》表現(xiàn)了相府小姐王寶釧竟然愿意與乞丐結親，而一旦結親之后又甘于寒苦、守貞如玉，絕不賺貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年，這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現(xiàn)了平民百姓的一種道德理想。封建統(tǒng)治者當然有時為了維護封建社會的穩(wěn)定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會愿意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會愿意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。在王寶釧的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含著一些“發(fā)跡變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民群眾的思想觀念中難于避免的東西?！睹鞴珨唷繁憩F(xiàn)了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之后忘恩負義的惡丈夫。我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現(xiàn)，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的內心矛盾出發(fā)作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢復南戲所體現(xiàn)的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了?！杜糜洝芳瓤墒艿饺嗣駳g迎，又會受到封建統(tǒng)治者贊許，而《明公斷》以及內容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。長期守居鄉(xiāng)間、對人民群眾的審美趣味有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。

    用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現(xiàn)自己的道德原則時所慣用的結局?！肚屣L亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養(yǎng)了一個棄兒，而這個棄兒長大后竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙碰死，負心兒即遭雷殛。這出戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在于它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在于對于那對打草鞋的貧苦夫婦內心痛苦的深切體驗和由衷同情。這就明確地顯示了民間藝術家們立足的基點。貧苦夫婦在憤怒、后悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異于鳴響了民間道德的震耳驚雷。

    從民間道德出發(fā)，正常的愛情在地方戲曲中占有著毋庸置疑的合理地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，也不用那么多自找的曲折，要愛，就坦率地愛，質直地愛，甚至迅捷地愛，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實現(xiàn)和衛(wèi)護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相爭，以身相殉?！独追逅芬约耙院笱葑兊摹栋咨邆鳌?，便是體現(xiàn)這種愛情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢于愛，也敢于斗，為了愛情，她可以不顧生命危險到仙山盜草，赴金山鏖戰(zhàn)。她的結局是悲劇性的，但她已戰(zhàn)斗得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民群眾的同情。相比之下，那個法海是多么地違逆常情啊。白娘子的戰(zhàn)斗，包含著多方面的意義：作為一個妻子，她的戰(zhàn)斗把中國人民追求正常愛情的連續(xù)努力推到了一個新階段，她所擺出的戰(zhàn)場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險峻得多了；作為一個異端的“妖邪”，她的戰(zhàn)斗意味著廣大人民對已處末世的封建正統(tǒng)秩序正進行著一種主動挑戰(zhàn)的勢態(tài)。人們寧肯祈?！把啊背晒?，也不愿那個道貌岸然的執(zhí)法者的得意。這種審美心理的產生，不正預示著一個群眾性的反叛時代的來臨么？

    人民群眾中對封建統(tǒng)治秩序的反叛心理和對社會現(xiàn)狀的思變心理，還明顯地體現(xiàn)在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動亂時代蠻強英雄的劇目中。這些劇目的內容，都是人們早就熟悉的，但地方戲曲藝人卻又根據(jù)人民群眾的心理需求進行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時代的脈搏?！八疂G”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現(xiàn)了農民英雄反對封建團練武裝的一系列戰(zhàn)斗，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝于明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術方式表現(xiàn)了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打魚為生，但卻一直受到土豪的反復欺凌，被逼到走投無路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕累累、氣忿難平，駕舟去殺了土豪一家，然后自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實是一個從思想到藝術都很杰出的劇目，它把觀眾帶入到一個特殊的情境之中，并且在他們的心頭燃起復仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業(yè)已經失敗，現(xiàn)在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪里還想作什么反抗呢？但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎么能不重新奮起反抗，下決心干脆在反抗中走完一生呢！他這個萬不得已的選擇，非常不想讓自己的愛女知道，江邊別女一場戲，曾引得無數(shù)觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時代所作的人生選擇的充分合理性。《打漁殺家》的藝術容量竟是如此之大：它就以一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建專制的英雄們的悲壯美
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