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    本世紀前期，一批中國思想文化界的著名人士曾先后兩次對中國戲劇作過集中的思考和討論。第一次是世紀初年，第二次是五四前夕，兩間相隔約有十余年。

    這兩次集中思考，大多已被人們遺忘。確實，這些思考都未免有幼稚和浮淺的成分，還不屬于對祖國戲劇文化遺產的縝密研究；但無論如何，這畢竟是真正的近代觀念

    與傳統文化的重要遇合，包含著值得永久珍視的歷史意義。

    在此以前，中國戲劇文化也經歷過不少次的變革與更替，也經受過許多理論家的評論和分析，但這一切都屬于同一文化系列中的自我調整；這次不同了，它所經受的是一種環視過世界文化的目光的掃射，它所遭遇的是一種急于想改變中國思想文化領域的焦灼情緒的沖擊。思考者對于思考對象，有點陌生感，有點異樣感，甚至，還有點威脅感。這種思考不細致、不周到，卻頗為冷峻和苛刻。祖國的命運、時代的責任都包含在這種思考中，因此作為思考的成果常常伸出戲劇問題之外。

    嚴格說來，這并不是那些思想文化界的大忙人突然想到了戲劇，而是正經歷著激變的時代本身在評驗和選擇著戲劇。這個時代離今天并不太遠，那個時候所開啟的許多社會思想課題，諸如對封建主義的全面清算、以國際性的視野來審察和保存祖國文化遺產等等，今天正在重新被提出。在某種意義上說，這本身就是同樣的問題在不同高度上的延續。因此，當我們回過頭去重溫這些問題剛剛被提出的時候各種學者的思考方式和思考深度，就會獲得許多啟發。陌生感往往會導致清醒的理性思考，傳統戲劇與新興思潮、祖國文化與域外精神最初遇合時的情景，就象人與人初次見面時的互相端詳，是歷久難忘的，是意味深長的。

    一、世紀初的第一度思考

    參加對中國戲劇的第一度思考的，有嚴復、梁啟超、夏曾佑、蔣觀云、陳獨秀、柳亞子、陳佩忍等思想文化界的著名人物，這些人的政治觀念和文化觀念有著很大的差別，但作為一個時代群體，又有接近之處。他們的這一次思考，主要包括以下五方面的內容：

    第一，重新確認了戲劇文化的重要社會作用。

    早在一八九七年，中國近代杰出的啟蒙思想家嚴復曾和夏曾佑一起為天津國聞報館合寫了《本館附印說部緣起》，申述了小說、戲劇的巨大社會效能。他們說，只要隨便找一個路人，問他三國、水滸人物，問他唐明皇、楊貴妃、張生、鶯鶯、柳夢梅、杜麗娘，他大抵都能知道，因為這些人物通過一些傳播很廣的小說、戲劇作品而深入人心。由于小說、戲劇在語言表述上通俗、細致，在內容上能通過虛構讓人獲得滿足，因而“其入人之深、行世之遠，幾幾出于經史之上”。這樣，它們也就具有了把持天下人心風俗的功能，充分利用它們，就能“使民開化”。

    近代思想家梁啟超則在著名論文《論小說與群治之關系》中具體論及了戲劇的情感刺激作用：

    我本肅然莊也，乃讀實甫之“琴心”、“酬簡”，東塘之“眠香”、“訪翠”，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也。大抵腦筋愈敏之人，則受刺激力也愈速且劇。

    由于戲劇的作用如此之大，陳獨秀作了這樣一個比喻：

    戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。

    天僇生在《劇場之教育》一文中沿用這一比喻：“戲劇者，學校之補助品也。”箸夫更是具體地說，“中國文字繁難，學界不興，下流社會，能識字讀報者，千不獲一，故欲風氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”。

    對戲劇的社會功能分析得最細致、最富有美學意味的，是一九〇三年發表的一位佚名者的文章《觀戲記》。這篇文章的作者是廣東惠州人，他根據自己的看戲經驗，分析了當時廣州和潮州的戲劇形態的重大區別。他認為，戲劇風格是由山川風俗陶鑄成的，但反過來又給風俗人心以強有力的影響。“廣州受珠江之流，故其民聰明豁達，衣冠文物，勝于他土，然智過則流于詐偽，文多則流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以東，稟山澤之氣，故其民剛健猛烈，樸魯耿介，勝于他土，然過猛則戰斗時作，過介則規模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戲劇領域中，“廣州班似于尚文，潮州班近于尚武；廣州班多淫氣，潮州班多殺氣”。這兩種傾向都有弊病，要去克服，還得靠戲劇來感染。作者指出：

    夫感之舊則舊，感之新則新，感之雄心則雄心，感之暮氣則暮氣，感之愛國則愛國，感之亡國則亡國，演戲之移易人志，直如鏡之照物，靛之染衣，無所遁脫。論世者謂學術有左右世界之力，若演戲者，豈非左右一國之力哉？中國不欲振興則已，欲振興可不于演戲加之意乎？

    顯而易見，大家都不約而同地強調了戲劇感化人心的重要作用，這與此前許多戲劇理論家的類似強調，有時代性的差別。例如，湯顯祖也曾論述過戲劇具有校正人的僻性、使人趨于健全的功能，但卻沒有、也不可能與中國的振興聯系起來。在振奮普通大眾之心的基礎上來振興中國，這是一個近代化的命題。由于要振奮的是普通大眾之心，振奮的目標又比較遙遠、比較根本，因而便自然而然地想到了戲劇這一最有效的精神陶冶工具。但是，這種根據近代需要所作的論述，卻又是以中國戲劇以往曾經起過的作用為基點的，也就是說，近代命題的提出立足于對中國戲劇文化歷史作用的評價。

    第二，評價了中國戲劇文化的社會積極性。

    這些世紀初學者中持論比較公正的人，都肯定了中國戲劇文化起到過的積極社會作用。他們幾乎都說，中國普通百姓的歷史感、是非觀，在很大程度上由戲劇給予。例如，愛國的革命派人士陳佩忍從比較狹隘的反滿思想出發，對中國戲劇曾經和正在起到的社會作用作了很高的評價。他認為，在中國社會的茫茫苦海中，戲劇曾帶來了無窮的精神慰藉和精神力量：

    ……唯茲梨園子弟，猶存漢官威儀，而其間所譜演之節目、之事跡，又無一非吾民族千數百年前之確實歷史，而又往往及于夷狄外患，以描寫其征討之苦，侵凌之暴，與夫家國覆亡之慘，人民流離之悲。其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無所有凝滯，舉凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然于心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。

    陳獨秀也說，我國雖然一直以演戲為賤業，但也就在歷來的戲劇演出中，無數觀眾見到了古代之衣冠、綠林之豪杰、兒女之英雄。“欲知三者之情態，則始知戲曲之有益，知戲曲之有益，則始知迂儒之語誠臆談矣”。

    天僇生對乾隆以后蓬勃興起的地方戲很看不慣，但對元明時代戲劇文化的社會作用，評價甚高，指出：“是古人之于戲劇，非僅借以怡耳而懌目也，將以資勸懲、動觀感。遷流既久，愈變而愈失其真。”

    一九〇八年，《月月小說》第二卷第二期刊登了日本學者宮崎來城所撰《論中國之傳奇》一文的譯文。宮崎氏的文章簡要地敘述了《桃花扇》、《長生殿》等劇作的藝術魅力，文詞間處處流露贊嘆感佩之情，這就很容易激起當時的中國文化界人士的民族自尊心。祖國正在處處受到列強的欺侮，但祖國的戲劇文化遺產卻被外國學者崇拜著。翻譯宮崎氏這篇文章的譯者在文后寫了一個很動感情的按語，他簡直要替孔尚任、洪升樹立銅像了：

    余譯是篇竟，不覺喜上眉。余曷為喜？喜祖國文化之早開也。六書八畫，史冊昭然，俗語文言，體裁備矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小說舞臺之幕。迄于近代，斯業愈昌，莫不慘淡經營，斤斤焉以促其進化。播來美種，振此宗風，隱寓勸懲、改良社會。由理想而直趨實際，震東島而壓西歐。說部名家，亦足據以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、昉思之流，恨不買銀絲以繡之，鑄銅像以祀之，留片影于神州，以為小說界前途之大紀念。

    請珍惜這位翻譯家如此誠摯的一份愛國心吧，請理解他在如此屈辱的客觀環境中憑借著祖國的戲劇文化遺產所作出的“震東島而壓西歐”的憧憬吧。對祖國的戲劇文化遺產抱虛無主義態度的人，是會愧對以上這段小小的文字的。

    第三，批評了中國戲劇文化中的消極性因素。

    如果說，肯定中國戲劇文化的積極社會作用的意見中常常還包含著不少封建觀念的殘余，那么，那些較多地沐浴過歐風美雨的文化人則更多地看到中國戲劇文化中的消極性因素。然而，總體來說，這兩方面都是近代化的思考所不可缺少的，合在一起，組合成了一種對祖國文化遺產進行回視和反思的理性精神。

    就象評價中國戲劇文化的積極社會作用一樣，在批評中國戲劇文化的消極性因素時，也不能不帶著本世紀初的特殊社會政治背景的印記。當時的斗爭，內容復雜，但反清則是一面歸附各種內容的鮮明旗幟，因此，明末遺恨又在社會上復生。既然在論述戲劇文化積極性的時候一再地提到孔尚任和洪升，那么，順理成章，在論述消極性的時候必然會提到阮大鋮。阮大鋮，“亡國之臣”而又兼戲劇家，十分形象地把戲劇文化的消極性部分顯示了出來，激情洋溢的柳亞子寫道：

    萬族瘡痍，國亡胡虜，而六朝金粉，春滿紅山，覆巢傾卵之中，箋傳《燕子》；焚屋沉舟之際，唱出《春燈》；世固有一事不問，一書不讀，而鞭絲帽影，日夕馳逐于歌衫舞袖之場，以為祖國之俱樂部者。

    他把阮大鋮的劇作與中國劇壇固有的玩物喪志者流的行徑劃歸一類，認為都是中國戲劇文化中需要蕩滌的污點。

    蔣觀云企圖在中外戲劇文化的比較中找到中國戲劇的整體性弊端。他認為問題不在于阮大鋮這樣的部分戲劇家和紈绔子弟式的部分觀眾，而在于中國戲劇形態本身具有習慣性的問題——無悲劇。他十分片面地說，在中國劇壇，很難找到“能委曲百折、慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離、泣風雨動鬼神之精誠”的悲劇，多的只是“桑間濮上之劇”，“舞洋洋，笙鏘鏘，蕩人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地說，莎士比亞的名劇，都是悲劇；劇壇佳作，都是悲劇。他在頌揚悲劇的時候又非常鄙視喜劇，竟然得出了這樣簡單的結論：“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。”蔣氏的立論，建筑在三種武斷上：對中國戲劇文化的武斷，對外國戲劇文化的武斷，對悲劇、喜劇界定的武斷。因此，他所得出的結論，很難為我們所同意。但是，我們也應看到，他的感受中也包含著一些“起之有因”的成分。我們在本書中多次提及，中國的藝術精神偏重于中和而不太主張分裂，因此在戲劇領域固然有悲劇而缺少希臘悲劇那樣的浩蕩深沉的悲劇精神，常常給悲劇點綴大團圓的結尾。我們應該不滿的，不是真正的喜劇而是那種裝點歡容的淺薄需求，而這種需求，在不少中國觀眾的審美意識中確實是頑固存在的。蔣觀云對一個確實存在的復雜而微妙的問題作了十分片面和武斷的概括，結果把自己導向了謬誤。與他寫作此文同年，大學者王國維借《紅樓夢》評論來闡釋悲劇美，就深刻得多了。王國維在高度評價《紅樓夢》的悲劇美時，也牽涉到蔣觀云所說的問題：

    吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。

    但是，他還是為中國式的悲劇美保留了地位，八年之后，他還要在《宋元戲曲考》中給中國戲劇文化中的悲劇美以國際性的評價。他就做得比較全面了，畢竟是一代學術大師。
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