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    在王國維之后，對中國戲劇文化作系統(tǒng)地歷史考察的學者并沒有立即大量涌現(xiàn)。兵荒馬亂的客觀形勢，急劇變更的文化局面，使人們很難長時間地沉埋于已逝的文化現(xiàn)象之中作出超越王國維的貢獻。孜孜砣砣者自也不乏其人，但無論從總體成就還是從實際影響論，大多未能與王國維等人相比肩。中國戲劇文化的歷史研究，重新繁榮于本世紀中期之后。一位在這方面有切身體驗的學者幾年前指出：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現(xiàn)在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”這個說法可以獲得多方面的證實，是公允的。

    這也就是說，我們今天對中國戲劇文化自身歷程的認識，在總體上是高于前人的。這種認識必然還會獲得進一步的深化，后代人只會比我們更了解元雜劇和明清傳奇的“底細”。我們在此還可以再引一段馬魯?shù)恼撌觯?

    歷史學家不能滿足于一種如此瑣碎、如此浮泛的影象；他想知道，他謀求知道比他所研究的那個時代的一輩人所不知道和無法知道的多得多的“底細”。他當然并不打算重新發(fā)現(xiàn)和實際經(jīng)驗同樣精確的細節(jié)以及同樣具體的豐富性（這，他知道是不可能的，而且對此也不感興趣）。他想構建的這個過去的知識，要力求做到明白易懂，它應該凌駕于那些瑣屑事件的細微末節(jié)之上，凌駕于其曾經(jīng)構成現(xiàn)在的那些分子的無秩序的動亂之上，而代之以一種井井有條的看法。這種看法顯示出一些一般的線索，一些可以被理解的方向，顯示出一些因果關系或目的論的一系列事件，顯示出含義、價值。

    馬魯?shù)挠^點，標志著西方史學界開始對實證主義歷史學的突破以至擺脫，對我們進一步推進戲劇文化史的研究是有啟發(fā)的。

    二、在廣闊的文化視野中獲得體認

    迄止上世紀，中國戲劇文化從成熟以來一直沒有受到過外來文化的猛烈沖擊。它的興衰更替，基本上是華夏文化內部的事情。中國的地域那么大，文化傳統(tǒng)那么豐厚，即使是在封閉的情況下也夠幾種藝術形式此起彼伏地周旋千百年的了。現(xiàn)代有的學者曾設想過中國戲劇文化與印度戲劇文化的親緣關系，但至今還未發(fā)現(xiàn)確鑿證據(jù)。史料向我們展示的，只是歷代戲劇家把戲劇文化與其他門類的文化現(xiàn)象（如詩、文、畫、曲藝、音樂、雜技等）所作的對比，其他國度的戲劇文化，還沒有出現(xiàn)在中國古代戲劇家和戲劇理論家的視野之內。

    把戲劇比之于其他藝術門類，談談戲劇如何由各種雜藝綜合、變化而來，談談寫戲與寫文章、做詩的區(qū)別，當然也是很有意義的，有利于我們從種種區(qū)別中認識戲劇的基本特征。但是，僅僅有這種對比是不夠的，因為從這種對比中所顯現(xiàn)出來的戲劇還只是一般概念的戲劇，只有進一步與其他國度的戲劇文化進行對比，中國戲劇文化的個性才能被人看到。

    從這個意義上說，在現(xiàn)代要深入地了解中國戲劇文化，不妨首先“顧左右而言他”，熟悉一下與之并列于世的其他同行。要不然，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。

    如前所述，本世紀前期對中國戲劇文化進行兩度思考的學者們已經(jīng)用很有一點刺激性的方式引進了歐美戲劇文化的大體框架和基本觀念。但是，刺激盡管刺激，這也只是喊喊而已，在知識界能形成一點輿論，在廣大觀眾心目中卻不產(chǎn)生切實的影響。真正讓這種對比構成對戲曲藝術的切實挑戰(zhàn)的，是話劇藝術的引入并扎根。它再不是一種遙遠的東西，而是與戲曲傍鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾。

    一九〇六年“春柳社”演藝部宣布：

    演藝之大別有二：日新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），日舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面布景必須改良）。

    說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全著眼于新派，是以日本為中轉的對歐美戲劇的引進。這種引進，也不是一路順風，我們記得，即便在自己的國度之內，南北戲劇的移栽也會產(chǎn)生水土不服的問題，更何況漂洋過海而來的域外文化。由于所引進的話劇本身的逐步改進和客觀社會條件的相對成熟，這種外來的戲劇文化也終于在中國的土地上安頓住了。

    話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘臺步’，又無‘規(guī)矩’，于是你也來干我也來干，大家都來干，所以象蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”而對本世紀前期那些素來熟習中國傳統(tǒng)戲曲的觀眾來說，近于生活的語言、隨劇情改變的實設布景，也都是有吸引力的。深而言之，正處于激變階段的中國社會比較欣賞這種外來戲劇形態(tài)對于新思想、新觀念的承載能力和輸送能力，于是，先是承載滔滔不絕的有關社會改革、思想啟蒙的說教，然后是輸送易卜生主義和其他反映歐洲近代文明的社會思潮，最后，一些熱血沸騰的社會活動家也看中了它，把它作為向黑暗現(xiàn)實挑戰(zhàn)的武器。這一切，毫無疑問，都是中國現(xiàn)代社會所迫切需要的，都是中國現(xiàn)代社會熱切地向各種藝術形態(tài)呼吁著、索取著的；但也毋庸諱言，中國傳統(tǒng)的戲劇文化是較難直捷地滿足這種需要的。我們今天不應過于冷靜地嘲笑前輩戲劇家們在社會改革方面的功利追求，批評他們一度對于傳統(tǒng)戲劇文化的淡漠。國破家亡，理當奔命呼號，絲竹管弦，暫且安之一隅，這是無可如何的事情。

    在這種基本背景下，中國傳統(tǒng)戲劇文化所遇到的比照和較量是嚴峻的。現(xiàn)代社會比過去有著更廣泛、更密切的內外交流，戲劇領域內部的互相影響自然就更明顯了。話劇的存在和發(fā)展，或多或少地改變了中國戲劇觀眾的審美心理結構，即便有的觀眾仍然喜好戲曲而不喜歡話劇，他們對戲曲的要求也因話劇的比照而悄悄地發(fā)生了變化。因此，傳統(tǒng)的戲劇文化又一次遇到了革新的課題。

    依照過于直捷的社會功利需要進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留著唱工和武功的話劇，這實際上會使中國戲劇文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，因此也隨之失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的戲曲藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的新時代的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統(tǒng)戲劇文化的長處與短處，大刀闊斧地刪改掉那些與新時代的社會觀念和美學觀念不相容的因素，卻又不損傷這種傳統(tǒng)審美方式的基本形態(tài)，對于能夠充分體現(xiàn)中國戲劇文化的個性、又能與現(xiàn)代人的審美標準接通關系的部位，還要通過精雕細刻的琢磨和刻苦的技術訓練，使之發(fā)出空前耀眼的光彩。梅蘭芳等人的努力，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇文化的生命，而且還使許多現(xiàn)代人真正認識了傳統(tǒng)戲劇文化，領略了它的美學價值。

    應該說，這是與梅蘭芳等人自己先對中國傳統(tǒng)戲劇文化獲得了現(xiàn)代意義上的認識分不開的。梅蘭芳從五四時期到三十年代，先后赴日本、美國、蘇聯(lián)進行訪問演出，既對世界現(xiàn)代文化藝術潮流作了實地考察。又把中國戲劇文化放到了國際舞臺之上，承受了藝術考驗和美學評議。他還結識了世界現(xiàn)代許多著名戲劇藝術家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹欽科、布萊希特、肖伯納、卓別林、范朋克，既在他們身上開闊了眼界，又從他們身上獲得了對中國戲劇文化的自信。另一位戲曲藝術家程硯秋也曾于三十年代前期專程赴歐洲考察歌劇，并把考察成果寫成長篇著述向國內同行報告。在這些表演藝術家周圍，又有一些具有國際文化素養(yǎng)的現(xiàn)代學者輔佐著，齊如山就是一個突出的代表。齊如山諳悉英語、法語、德語，游歷過歐美許多地方，熟知世界現(xiàn)代戲劇活動的情況，由這樣一個人熱心地來為梅蘭芳修改劇本和創(chuàng)作劇本，幫助梅蘭芳排練表演身段、計議種種改革事項，就使梅蘭芳的藝術不可能不與現(xiàn)代世界發(fā)生千絲萬縷的鉤連。在當時的戲劇隊伍中，還有不少象歐陽予倩、焦菊隱這樣的兼知中外戲劇、貫通戲曲話劇、并擅理論實踐的全能型戲劇家在活躍著。把這一切合在一起，使得本世紀以來我國的傳統(tǒng)戲劇隊伍與上世紀有了根本的區(qū)別。他們已經(jīng)結成一個能夠在廣闊的現(xiàn)代文化背景下自覺地把握住中國戲劇文化特性的藝術群體。

    這是中國傳統(tǒng)戲劇文化在新時代能夠堂皇立足的重要契機。現(xiàn)代世界對中國傳統(tǒng)戲劇文化的首肯和贊譽，是與中國傳統(tǒng)戲劇文化對現(xiàn)代世界的美學趨附分不開的。嚴格說來，現(xiàn)代世界所接納的，是存活于上述藝術群體中的中國傳統(tǒng)戲劇文化。沒有被現(xiàn)代藝術家點化成演出活體的戲劇文化遺產(chǎn)當然也應保存，但那暫時還只是遺跡之美而不是再生之美。

    當中國傳統(tǒng)戲劇文化也成為一種生氣勃勃的現(xiàn)實存在的時候，它反過來又要對話劇構成嚴峻的比照了。梅蘭芳的訪問演出所引起的歐美戲劇大師們的由衷狂熱，使得國內有些喜歡拿著歐美戲劇來奚落傳統(tǒng)戲曲的人感到疑惑和難堪。開始，他們以為是外國人獵奇，但后來卻不能不陷入沉思了。不錯，外國觀眾，特別是美國觀眾在對中國戲曲歡呼的時候常常帶有獵奇的成分，但那些聲名卓著的戲劇大師絕不會如此淺薄，他們所作出的贊譽是嚴肅的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次論，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科較多地是從表演著眼予以贊譽的，他們的戲劇觀念與中國戲劇文化距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當時正好流亡在莫斯科的布萊希特顯得激動得多，他在對歐洲傳統(tǒng)戲劇作逆拗性突破時突然發(fā)現(xiàn)了來自古老中國的藝術支持，他寫于一九三七年的《中國戲劇藝術中的間離效果》一文明顯地表露了他的標新立異的戲劇體系與中國傳統(tǒng)戲劇文化的密切關系；如果說，布萊希特眼沖的中國戲劇或多或少有點布萊希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更進了一步，比較貼近中國戲劇文化的精神實質。他曾在一次演說中把中國戲劇文化與普希金的一個論述聯(lián)系了起來，普希金的原話是這樣的：

    現(xiàn)在人們還是把如同真的一樣視為戲劇藝術最主要的條件和基礎。可是，有人會向我們證明，戲劇藝術的本質正在于不同真的一樣。

    梅耶荷德在引述了這段話之后指出：“在梅蘭芳的劇院里，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現(xiàn)。”詩情勃郁的普希金是本能地傾向于藝術的假定性和寫意性的，浪漫的氣質使他厭棄自然主義和機械摹仿，對于戲劇，他也想輸送進去一顆詩人的靈魂。即便身邊還沒有這種戲劇，他也呼喚著、期待著。不難看出，普希金的這種意向，正與中國藝術的基本精神相合拍，正與中國戲劇文化的韻致相接近。同樣詩情勃郁的梅耶荷德面對著中國戲劇，很自然地想起了偉大詩人的遺言。

    普希金的呼喚，梅耶荷德的發(fā)現(xiàn)，以及布萊希特的論述，既證明中國傳統(tǒng)戲劇文化有著舉世矚目的個性

    ，又證明它有著能被世界上許多戲劇家理解的共性
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