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    第二是刺激性太強(qiáng)。音響求高，衣飾求花，眼花繚亂，沒有節(jié)制，處處給人以疲乏感；

    第三是形式太固定。不是拿角色去符合人類的自然動作，而是拿人類的自然動作去符合角色的固定形式。“齊一即丑”的規(guī)律，正適于中國戲劇；

    第四是意態(tài)動作粗鄙。沒有“刻意求精、情態(tài)超逸”的氣概。少數(shù)演員也能處處用心，但多數(shù)演員粗率非常；

    第五是音樂輕躁，亂人心脾，沒有莊嚴(yán)流潤的氣韻。

    這些都還是藝術(shù)形式上的問題，在戲劇的思想內(nèi)容上，傅斯年認(rèn)為“更該長嘆”：

    好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文學(xué)），好意思是沒有的，文章的外面是有的，文章里頭的哲學(xué)是沒有的……就以《桃花扇》而論，題目那么大，材料那么多，時勢那么重要，大可以加入哲學(xué)的見解了：然而不過寫了些芳草斜陽的情景，凄涼慘淡的感慨，就是史可法臨死的時候，也沒什么人生的覺悟。非特結(jié)構(gòu)太松，思想里也正少高尚的觀念。

    他的全部論述可以歸在這樣一個中心觀點上：舊戲是舊社會的照相，“當(dāng)今之時，總要有創(chuàng)造新社會的戲劇，不當(dāng)保持舊社會創(chuàng)造的戲劇

    ”。

    從這一中心觀點出發(fā)，傅斯年對舊戲改良和新戲的創(chuàng)造提了不少具體建議。他對新劇的編寫提的幾條建議，其實也是再一次表達(dá)了他對中國傳統(tǒng)戲劇文化的批評：

    一、他建議劇本應(yīng)取材于現(xiàn)實社會，不要再寫歷史劇；

    二、他建議克服“大團(tuán)圓”的結(jié)尾款式，主張寫沒有結(jié)果

    或結(jié)果并不愉快

    的戲；

    三、他建議劇本反映日常生活，以期產(chǎn)生親切感；

    四、他建議劇中人物寫成平常人，而不要寫好得出奇或壞得出奇的不常有的人，寫平常人，才會成為一般觀眾的戒鑒或榜樣；

    五、他建議劇中不必善惡分明，而應(yīng)該讓人用一用心思，引起判斷和討論的興趣；

    六、他建議編一出戲應(yīng)該有一番真切的道理做主宰，不要除了戲里的動作言語之外別無意義。

    胡適因他在文學(xué)革命上的建樹和影響，所發(fā)表的有關(guān)戲劇改良的意見在當(dāng)時具有較大的權(quán)威性。他的意見主要包括三個方面：

    第一，要以文學(xué)進(jìn)化的觀點來看待戲劇的改良。胡適認(rèn)為，戲劇史在不斷進(jìn)化，一代有一代的戲劇，由昆曲的時代而變?yōu)椤八讘颉钡臅r代不是倒退，而是“中國戲劇史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之時，決不能中興于既亡之后”，“現(xiàn)在主張恢復(fù)昆曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學(xué)進(jìn)化的觀念”；

    第二，中國戲劇缺少悲劇觀念，而悲劇觀念才能“意味深長，感人最烈，發(fā)人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一、兩個例外，中國文人由于思想薄弱，“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇”，“只圖說一個紙上的大快人心”，于是盛行著“團(tuán)圓迷信”。“團(tuán)圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引入到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省”；

    第三，中國戲劇在藝術(shù)處理上不夠經(jīng)濟(jì)。戲太長，《長生殿》要演四、五十個小時，《桃花扇》要演七、八十個小時。外國新戲雖不嚴(yán)格遵守“三一律”，但卻也不“從頭到尾”，而是注意剪裁，講究經(jīng)濟(jì)的方法。

    胡適的結(jié)論是：

    大凡一國的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮氣”，一犯了這種死癥，幾乎無藥可醫(yī)；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進(jìn)去，或者還可望卻老還童的功效。

    毫無疑問，胡適所謂的新鮮的“少年血性”，便是“西洋戲劇文學(xué)”。

    戲劇家歐陽予倩是當(dāng)時的重要發(fā)言者中間真正“懂戲”的人。他在一九一八年九月的《新青年》上發(fā)表了《予之戲劇改良觀》一文，大聲呼吁劇本創(chuàng)作，認(rèn)為這在整個戲劇改良工作中具有根本意義。他說：

    其事宜多翻譯外國劇本以為模范，然后試行仿制。不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發(fā)揮優(yōu)美之思想。無論為歌曲，為科白，均以用白話，省去駢儷之句為宜。蓋求人之易于領(lǐng)解，為速效也。……中國舊劇，非不可存，惟惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可。

    他還指出，戲劇評論、戲劇理論都應(yīng)興盛起來，各司其職，為戲劇改良效力；演員的隊伍也要培養(yǎng)新的人才，不能“抱殘守缺”、“夜郎自大”。歐陽予倩在發(fā)表這些意見的時候，也受到當(dāng)時絕對化的風(fēng)氣的浸染，好作一些粗率的斷語，例如：“吾敢言中國無戲劇”，“元明以來之劇，曲，傳奇等，頗有可采，然決不足以代表劇本文學(xué)”，“劇本文學(xué)為中國從來所無”，“今日之中國既無戲劇，則劇評亦當(dāng)然不能成立。”……這些說法，對中國戲劇文化，當(dāng)然是欠公允的。

    綜觀五四前夕的第二度思考，既體現(xiàn)了新的分析深度，又暴露了明顯的弱點。這些思考者與世紀(jì)初年的那些文人相比，對外國文化和外國戲劇的了解程度要深得多了，他們不再以“海客談瀛洲”的神情和口氣來描述外國，相反，他們似乎談得少了；但是，他們有能力從改良戲劇的積極愿望出發(fā)把外國戲劇與中國戲劇作近距離的對比，因而對中國戲劇的某些弱點，也揭示得比較深入。他們明顯的弱點表現(xiàn)在三個方面：一是以歐美戲劇作為理想標(biāo)尺來度量中國戲劇，把中國戲劇的特殊美學(xué)特征也一概看成了弱點；二是對中國戲劇文化的發(fā)展歷史缺少認(rèn)真的研究和全面的把握，喜歡憑著一些片斷印象來詆毀全盤，動不動就說中國戲劇歷來如何如何，其實中國戲劇是一個悠遠(yuǎn)、龐大的藝術(shù)組合體，豈可粗率地一言論定；三是對中國觀眾的審美心理缺乏了解，更不知道中國傳統(tǒng)的戲劇文化與中國人民文化心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系，因此，就把“掃除”傳統(tǒng)戲、引進(jìn)外國戲的事情看得太輕易了。

    由于存在著這一系列的弱點和片面性，因此，中國戲劇文化的實際流程并沒有完全按照他們的心愿行進(jìn)。他們所期望著的外國戲劇的引進(jìn)實現(xiàn)了，但中國人民接受的程度遠(yuǎn)沒有達(dá)到他們的預(yù)想；他們所厭惡的中國傳統(tǒng)戲劇文化并沒有那么脆弱地黝暗下去，而是在五四以后漫長的歷史時期內(nèi)還堂皇地延續(xù)著生命。當(dāng)然，他們的思考還是有貢獻(xiàn)的，無論在引進(jìn)的話劇中，還是在保留的戲曲中，都可以看到他們思考的成果。

    　　


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