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    中國戲劇文化是一種客觀存在，對它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對它太嚴(yán)厲的責(zé)斥也無損于它的容貌體態(tài)，它還是它，如一條有著既定河道的千年江流，吸引著人們對它作出進(jìn)一步的勘探。兩次思考總算為這種現(xiàn)代化的勘探開了一個很有氣勢的頭。

    究竟怎樣才能算是對中國戲劇文化的正確勘探和嚴(yán)肅體認(rèn)呢？

    首先應(yīng)該深入地了解它的發(fā)展歷程，搞清楚它的發(fā)展與社會總體發(fā)展趨勢的聯(lián)系，與文化思潮遞嬗的聯(lián)系；其次，要在世紀(jì)初已作思考的基礎(chǔ)上進(jìn)一步把它放到世界戲劇文化的廣闊背景中來比較和掂量；此外，更重要的，還應(yīng)該考察它賴以生長的土壤，研究它與自己的觀眾的密切聯(lián)系。

    作這三方面考察的條件，在本世紀(jì)都先后出現(xiàn)了、成熟了。其實(shí)，就在我們前面所介紹的兩度思考之中，已有一些人、一些文章接近了這三方面考察的內(nèi)容；而在他們進(jìn)行熱烈討論的同時，更有一些冷靜的學(xué)者以默默的工作開始了卓有成效的考察，王國維就是最典型的例子。

    這三方面的考察，在外象上有不少矛盾之處。例如，考察歷史發(fā)展過程時容易傾向于較多的肯定，考察與其他戲劇文化的關(guān)系時容易傾向于較多的否定，考察與觀眾的關(guān)系時則容易著眼于穩(wěn)定與變異的規(guī)律，為此，同時兼作三碩考察是極為困難的。但是，我們?nèi)绻馨讶矫娴目疾斐晒右杂袡C(jī)組合，那么，卻一定能對中國戲劇文化獲得一種多側(cè)面的主體認(rèn)識。這樣的認(rèn)識，只能屬于這個世紀(jì)。

    一、在系統(tǒng)的歷史梳理中獲得體認(rèn)

    在很長的歷史時期內(nèi)，中國學(xué)術(shù)界一直具有濃厚的歷史觀念和歷史興趣，但是迄止上世紀(jì)，在中國戲劇文化發(fā)展歷程的清理上，還沒有真正進(jìn)入科學(xué)研究的階段。片斷性的梳理和論述是有的，但往往是借歷史資料說明一些具體的藝術(shù)問題，大多不以歷史本身為皈依。及至本世紀(jì)，這種情況很快有了根本性的改變，中國戲劇文化的系統(tǒng)反思

    正式開始了?，F(xiàn)代歷史觀念認(rèn)為，在各種歷史中顯得特別重要的，并不一定是欽定正史，而應(yīng)該是那種能從不同的角度切實(shí)反映民族靈魂歷程的歷史。這樣，戲劇文化史的重要地位就不言而喻。它理應(yīng)從歷史科學(xué)的門外登堂入室，坐到令人矚目的位置上來?？梢哉f，一個還沒有進(jìn)入戲劇史研究的民族，必然還不具備現(xiàn)代的歷史觀念。

    對中國戲劇文化的系統(tǒng)反思，是從王國維開始的。在他之前，梁啟超的思考也體現(xiàn)了比較科學(xué)的歷史觀念。一九〇五年，梁啟超不同意《新民叢報(bào)》上的一篇文章對清代戲劇衰落原因的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對中國戲劇文化的歷史見識。《新民叢報(bào)》上那篇文章的作者認(rèn)為，清代戲劇不景氣，是由于清代的滿族統(tǒng)治者原是少數(shù)民族，“其所長者，在射御技擊，其所短者，在政治文學(xué)”，甚至“不知音樂美術(shù)為何物”。梁啟超當(dāng)然不同意這種觀點(diǎn)。他說，清代滿族統(tǒng)治者應(yīng)與元代蒙古族統(tǒng)治者相仿佛，元代法網(wǎng)也密，為什么元代戲劇卻那么繁榮呢？他認(rèn)為，應(yīng)從以下四個方面來說明清代戲劇衰落的原因：

    第一，明清兩代用八股文取仕，漸漸地把知識分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質(zhì)與詩樂最不相容”。他認(rèn)為，在把科舉視作知識分子唯一“榮途”的中國，文化現(xiàn)象與科舉考試的要求緊密相連?！白蕴拼栽娰x取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經(jīng)義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標(biāo)準(zhǔn)造成每代的藝術(shù)風(fēng)氣；

    第二，清代學(xué)術(shù)界形成了程朱理學(xué)的學(xué)風(fēng)。程朱之學(xué)兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅(jiān)苦刻厲絕欲節(jié)情為教”，構(gòu)成了一種非樂精神

    。程朱理學(xué)在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風(fēng)氣，正與戲劇的盛衰相反逆；

    第三，隨著程朱理學(xué)形成風(fēng)氣，乾嘉學(xué)派的考據(jù)箋注之學(xué)也興起于一時，而這種學(xué)問干燥無味，“與樂劇適成反比例”；

    第四，自雍正年間限禁伎樂之后，士夫中文采風(fēng)流者就在很大程度上失去了從事音樂戲劇的權(quán)利，于是藝術(shù)就落到了“俗伶”手里，趨于退化。但藝術(shù)畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢力造成的戲劇與文學(xué)的分裂。

    這種分析，未盡準(zhǔn)確，但在方**上卻是體現(xiàn)了近代的科學(xué)色彩的，超越了世紀(jì)初多數(shù)學(xué)者的思考水平。

    在梁啟超作這番分析后的七年，王國維完成了劃時代的著作《宋元戲曲考》。作為第一部中國戲劇文化史的專著，《宋元戲曲考》雖然也逐漸暴露了不少時代性的局限，卻將永遠(yuǎn)被人們所銘記。今天最能引起我們興趣的，是它產(chǎn)生——需要它產(chǎn)生、又必然會產(chǎn)生——的時代背景。王國維諳熟乾嘉學(xué)派周密的考訂功夫，但卻不愿意“只見秋毫之末而不見輿薪”，因而高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇文化發(fā)展過程作了一次極有氣魄的統(tǒng)覽。如果說，他嚴(yán)密考訂的功夫未必不能見之于乾嘉學(xué)者，那末，他統(tǒng)覽戲劇文化的意圖和眼光卻只能產(chǎn)生在他的時代。他的內(nèi)心并不愿意封建王朝的覆沒，但他不知，正是封建王朝臨近覆沒的時代機(jī)遇，給了他以總結(jié)一種文化遺產(chǎn)發(fā)展歷程的契機(jī)。

    法國當(dāng)代歷史學(xué)家馬魯曾經(jīng)指出，過去的一切不可能準(zhǔn)確無誤地完全被歷史學(xué)家復(fù)活，后人編寫的歷史，在很大程度上是由歷史的理性構(gòu)建起來的歷史知識。王國維在《宋元戲曲考》中就體現(xiàn)了相當(dāng)鮮明的歷史理性

    。在他看來，不同的時代有各種不同的文藝形態(tài)，但能在某一時代成為主體形態(tài)的文藝又必然有著漫長的淵源，為后世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外，故而“究其淵源，明其變化之跡”；元劇之所以也能堂皇地成為一代之文學(xué)，是因?yàn)樗貏e自然：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也”?！耙云渥匀还?，故能寫當(dāng)時政治及社會之情狀”；元劇另一個長處是“有悲劇在其中”，而“明以后，傳奇無非喜劇?！备鶕?jù)這一系列的歷史理性觀念，他作出了不少大膽的裁斷，不僅梳理了戲曲形成過程中的各個階段，而且還把元劇放在明、清劇之上，在元劇中又把關(guān)漢卿置之首位。這種見識和決斷，輔之以嚴(yán)正的材料配備，使王國維在中國戲曲史領(lǐng)域成了科學(xué)方法的奠基者。

    稍作一點(diǎn)比較即可發(fā)現(xiàn)，胡適有關(guān)中國戲曲史的論述大多本自王國維，他自己確也多次表白對于《宋元戲曲考》的贊揚(yáng)。但是，同中有異，在一個關(guān)鍵問題上清楚地顯示了他們的差別。王國維認(rèn)為中國戲劇文化的長河中元劇最佳，其他皆不足論；胡適則認(rèn)為戲劇文化總是向前進(jìn)化的，沒有元劇最佳的道理。本于這一差別，胡適肯定花部俗劇對昆腔傳奇的代替，這是他高出于王國維和當(dāng)時其他不少學(xué)者的地方；但同時他又故意諱避后人落后于前人的戲劇現(xiàn)象，片面地宣揚(yáng)一代勝于一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元劇《柳毅傳書》和《張生煮?！凡⒃谝黄?，實(shí)際上并未趕上它們，但胡適卻給予極高的評價(jià)。對于后人藝術(shù)中他看不慣的部分，則指說是前代的“遺形物”，而“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世”。他認(rèn)為，中國戲曲中的臉譜、臺步、唱工、鑼鼓、龍?zhí)椎榷际沁@種該淘汰的“遺形物”。王國維并不如此迷信進(jìn)化的階梯，他更注重每一時代的戲劇與該時代實(shí)際生活的聯(lián)系。在他看來，到了生不出“真摯之理”、“秀杰之氣”的時代，戲劇不僅不進(jìn)化，反而會退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都是包含著自己鮮明的“歷史理性”的。他們都相信戲劇文化是一個發(fā)展的長流，任何史料考證只有置之于這個發(fā)展長流中才能顯出意義、煥發(fā)生命，這是他們共同的長處；以此為前提，王國維尋找著發(fā)展長流中特別能合乎自己美學(xué)趣味的階段，把這一階段出現(xiàn)的戲劇現(xiàn)象看成一定程度上的理想范本；而胡適只是一味相信藝術(shù)形式本身的進(jìn)化，只是把目光投向后代。王國維滿懷著滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷著浮泛的樂觀和武斷，這與他們所立足的歷史哲學(xué)的不同是分不開的。在他們之后，研究者所本的思想依據(jù)可以各不相同，但他們的這兩種傾向卻一直留存著：或沉醉于前代典范

    ，或寄情于進(jìn)化本身

    。

    即使是他們的片面性，也能給我們以深刻的啟發(fā)。中國戲劇文化成熟期的發(fā)展并不象王國維所感受的那樣令人悲觀，它的極盛期并非僅止于元代，明、清兩代的傳奇作品也不能簡單地概之為“無非喜劇”；另一方面，中國戲劇文化的歷史途程也并非象胡適描畫的那樣爽捷、輕松，而必須承載著豐厚的積累，歷史的“遺形物”不僅不象胡適所說的那樣丑陋可厭，而且還可能是傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中的瑰寶?？傊?，戲劇文化的發(fā)展是一種有負(fù)載的前進(jìn)，既不應(yīng)在確實(shí)美好的景致中完全停步玩索，也不應(yīng)在進(jìn)展迅猛的時刻卸盡歷史積累。
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